Le Rossignol de Stravinsky, Festival d'Aix-en-Provence

Seule une toile de fond sur lequel sont projetées les ombres sacrifie au dispositif scénique d’arrière-scène. Comme souvent dans de tels projets, le travail dramaturgique et théâtral a beaucoup plus d’intérêt que les intentions socio-politiques censées traduire sur la scène de l’opéra les mutations de la société d’aujourd’hui.

La première partie de la soirée s’ouvrait sur un ragtime du compositeur qui annonçait en lettres blanches, projetées sur l’écran en fond de scène, en russe et en traduction française les titres des oeuvres qui allaient se succéder au cours de la soirée, fonctionnant ainsi comme le générique du spectacle.  De petites pièces se succédèrent, reliées entre elles par trois pièces pour clarinette seule, jouées avec beaucoup de verve par Jean-Michel Bertelli, créant de la sorte une sorte de fil dramaturgique : les quatre mélodies des Pribatouki, les Berceuses du chat, Deux poèmes de Constantin Balmont et Quatre chants paysans russes. Les trois premières, pour voix et instruments,  se déploient en ombres chinoises projetées sur la  toile d’arrière-scène : les figures que les marionnettistes élaborent sur le promontoire gauche de l’avant-scène émergent du néant et se dissolvent dans la blancheur de la page retrouvée et évoquent la fugacité du temps que la musique de Strawinski chante avec une grande économie de moyens. Les Quatre chants paysans russes pour chœur de femmes est la dernière résistance des acteurs sur le plateau droit de l’avant-scène. La présence théâtrale dans le Renard est concentrée sur l’espace au fond de la scène : les acrobates, dont les pieds restent visibles pour rappeler  leur présence en tant que corps, incarnent les différents personnages de la fable, parabole sur les relations de domination et de flatterie, et captent l’attention sur les aventures de Mère Renard, mante religieuse qui veut plumer le coq fier de son règne sur un cheptel de maîtresses.

Après cette copieuse succession de mises en bouche, où les deux pôles de la mimésis d’abord répartis entre les avant-scènes et la toile d’ombres au fond se rejoignirent à l’arrière-scène dans le Renard, on fut plongé après l’entracte dans la délicate poésie du Rossignol, inspiré par le conte d’Andersen. Tout le théâtre a alors investi le devant de la scène et cette piscine dont la signification était restée un non-dit tout au long de la première partie du programme : le dispositif imaginé par Robert Lepage trouvait là son aboutissement chrono-spatial. Les chanteurs et les marionnettistes qui étaient deux corps distincts dans la première partie sont alors un seul _ celui des chanteurs _ comme s’ils avaient appris l’art des marionnettistes dans la première partie et qu’ils en reprenaient le flambeau dans le Rossignol : les chanteurs tiennent chacun dans leurs mains une marionnette qui est comme leur double sur la scène du théâtre de tissus chanté sur un théâtre de planches. La profusion de couleurs illustre magnifiquement l’opéra de Stawinski, et les reflets de l’eau dans la salle donnent une certaine magie à l’atmosphère de cette grand-messe de théâtre lyrique mais on ne retrouve plus l’émotion particulière que suscitaient la fragilité et la fugacité du théâtre d’ombres chinoises : l’image est devenue impératrice et l’on a oublié sa précarité originelle.

La richesse du procédé scénographique tend à faire de la musique un accompagnement dans la réalisation d’une telle conception théâtrale. Cela est sensible dans la succession de haïkus dans la première partie de soirée : chaque élément avait au moins autant d’importance comme élément de la dramaturgie du spectacle que comme œuvre considérée séparément. Ce n’est pourtant pas faute d’une réalisation musicale banale : tant les solistes que les instrumentistes ont su jouer le jeu de la caractérisation de chaque morceau.

Le conte lyrique de Strawinski a révélé la voix ample et très colorée de la soprano russe Olga Peretyatko. A rebours de l’habitude de distribuer le rôle-titre à une voix aigrelette de soprano colorature, le choix d’une voix riche magnifie le personnage : la maîtrise de la ligne, la musicalité délicate de la russe ont tiré des larmes à l’empereur de Chine _ Ilya Bannik, très honnête _ et ému les spectateurs, et ce fut là « [notre] plus belle récompense ». La mort était la contralto Svetlana Shilova, voix très slave dans son recours décomplexé mais efficace à la voix de poitrine et le Pêcheur de Edgaras Montvidas était d’une sensible expressivité. La direction musicale de Kazushi Ono à la tête de l’Orchestre de l’Opéra national de Lyon a su mettre en valeur la poésie mystérieuse et délicatement exotique de ce chant d’amour et de liberté. On peut regretter cependant que la scénographie grand public haute en couleurs fît un peu d’ombre à l’orfèvrerie orchestrale. Le chœur de l’Opéra de Lyon était sous la direction d’Alan Woodbridge.

Le Rossignol  de Strawinsky et autres pièces, le 6 juillet 2010, au Grand Théâtre de Provence, Aix-en-Provence. Avec Olga Peretyatko le Rossignol, Svetlana Shilova la Mort, Edgaras Montvidas le Pêcheur, Kazushi Ono direction musicale, Robert Lepage mise en scène.

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Submitted by Gilles on Fri, 23/07/2010 - 14:10