Don Giovanni de Mozart, Festival d'Aix-en-Provence

L’opéra de Mozart quitte les planches pour être télétransporté dans la salle de séjour d’une famille bourgeoise, décor unique d’une sorte de soap opéra où les relations de seigneur à valet et de paysans à nobles sont devenus des liens familiaux, comme le rideau-générique qui cache la scène nous l’apprend pendant que chacun s’installe dans son fauteuil de bois exposé aux délicates brises intemporelles de Provence.

Dès l’ouverture, le metteur en scène prend à contrepied la convention opératique qui veut que celle-là soit jouée rideau baissé, et les accords dramatiques en sol mineur principiels s’accommodent d’un théâtre muet où déambulent personnages et décors qui le précède, comme dans une série télévisée, où le générique bien connu arrive après un plan qui dresse le décor du drame qui va se nouer dans l’épisode du jour. Puis le passage en majeur fait retomber la lourde toile noire et est utilisé pour une ellipse narrative, comme le message alphabétique en blanc nous l’indique, et comme cela sera le cas tout au long de l’opéra : les chutes de rideau renseignent le découpage temporel de l’intrigue. Si Tcherniakov utilise ce procédé avec talent, les épisodes se déroulant dans une temporalité qui devient de plus en plus resserrée et traduisant ainsi l’accélération du destin de Don Giovanni, jusqu’à sa précipitation dans les enfers, il a l’inconvénient d’introduire des coupures dans le discours musical et trahir son urgente fluidité pour transformer l’œuvre de Mozart en opéra à séquences : structurellement, l’opera buffa est ici présentée comme un opera seria.

La grande qualité du travail scénographique est cependant la direction d’acteurs, d’une grande précision. Le jeu théâtral est parfois en contradiction avec le texte _ le cadre dramatique choisi n’est pas toujours étranger à cela _, sans doute pour se rapprocher d’une vérité plus profonde que le musique exprimerait, mais les effets de décalage ainsi produit tiennent souvent le spectateur en haleine, même s’ils n’ont pas toujours de réponse herméneutique convaincante. La scène du combat entre le commandeur et Don Giovanni, qui veut se dégager d’une Donna Anna hystérique qui se jette aux pieds de son agresseur _ mais l’a –t-il réellement touchée ?_ est comique : l’affrontement est dérisoire, ici point de poings, juste des simulacres, et le vieux monsieur s’affale après avoir malencontreusement cogné la bibliothèque. L’entrée d’Elvira témoigne d’une belle compréhension de la structure de l’aria mozartien : dans la première partie, Don Giovanni défait le corsage de son épouse délaissée tandis qu’elle dévoile les tourments de son cœur, puis celle-ci remet son vêtement en ordre et à la reprise, Donna Elvira est habillée comme elle est apparue : ses sentiments troublés semblent recommencer sans fin, de même que l’air s’achève comme en boucle sur son thème initial. La caractérisation des personnages du mariage de Zerlina est bien réussie : Masetto est un nouveau riche machiste comme la Russie post-communiste sait nous en montrer et fait apparaître Don Giovanni comme un soviétique attardé, impuissant dans ce nouveau monde comme il semble l’être devenu avec les femmes. Après une baisse de tension notable au début du second acte où le côté introspectif de la scène du déguisement de Leporello est privilégié, la scène du souper ranime le sentiment de cohérence du travail du metteur en scène : le serviteur goûte à la chair terrestre _ les femmes _ tandis que don Giovanni s’adonne à l’ivresse de ceux qui ne peuvent plus tenir la route _ l’alcool. Puis toute la famille se réunit autour du Commandeur pour punir le malfaiteur, qui en guise d’enfers subit l’humiliation et la mise au ban, délivrant ainsi l’une des clefs de la lecture « naturaliste » de Tcherniakov du mythe de Don Giovanni.

L’autre qualité de cette interprétation est que, en dépit des libertés qu’elle prend, elle ne cherche pas à aveugler la partie musicale. Bien que favorisé par l’acoustique intimiste du Théâtre de l’Archevêché et appuyé par une direction musicale attentive, le plateau vocal laisse une impression mitigée. Le rôle-titre est tenu par un Bo Skovhus aux qualités théâtrales certaines, et fait vivre le personnage destitué de son aura physique voulu par la régie, mais la voix est peu lyrique et on a du mal à être envoûté par son timbre grisonnant. On a suivi l’avis de René Jacobs qui estimait que le rôle de Don Giovanni était plus parlé que chanté et le jeune Johannes Weisser avait distillé un ennui certain salle Pleyel il y a quatre ans : la poussière musicologique doit parfois s’accommoder des feux de la rampe. Kyle Ketelsen n’a aucun mal à lui voler la vedette : la voix de basse buffa est riche et bien colorée, et on finit par trouver remarquable une prestation honnête. Masetto est incarné par un David Bizic qui fait un peu le matamore : la voix est un peu grossie, l’émission un peu engorgée et cela altère la clarté de sa diction, qui est une qualité de cette distribution. Comme souvent, le rôle de Don Ottavio est laissé à la charité des ténors : Colin Balzer essaie parfois des nuances qui laissent deviner une certaine sensibilité musicale, mais le chant coincé dans les sinus finit par avoir raison de la beauté et de la justesse de la ligne dans le second air « Il mio tesoro intanto ». Le Commandeur est chanté par Anatoli Kotscherga avec une autorité plutôt crédible et amplifié outre-tombe avec modération. Le trio féminin ne donne pas davantage de satisfactions sans retenue. Marlis Petersen est une Anna hystérique et nymphomane à la voix un peu crispée, et dénuée de rondeur. Son premier air « Or sai che l’onore » convainc cependant par une musicalité expressive et le caractère dramatique du morceau fait un peu oublier l’âpreté du timbre. La soprano est en revanche clairement prise en défaut dans le « Non mi dir » : le manque de souplesse de la ligne la rend incapable de chanter les vocalises de la fin de l’air autrement qu’avec une agressivité mécanique. Kristine Opolais est une Donna Elvira sans lyrisme, qui s’intègre bien dans la vision de Tcherniakov, mais qui ne laisse pas de trace mnésique significative de son passage sur scène. Quant à la Zerlina de Kerstin Avemo, elle est dans le ton de cette distribution qui fait la part belle aux petites voix claires.

Dans ce souci de légèreté, le travail de Louis Langrée à la tête de l’orchestre des Freiburger Barockorchester est d’une grande qualité. On est frappé d’emblée par la battue vive du chef et le geste d’une implacable précision. Les couleurs de la partition sont éclairées avec beaucoup de fougue dans cette direction orchestrale très dynamique sans jamais être précipitée, mais on regrette ça et là une économie excessive de rubato et des saveurs un peu trop pastel pour avoir le temps d’être savourées.  Mais cela est dans la cohérence d’une lecture de l’opéra de Mozart qui privilégie l’urgence du drame et l’impulsivité du Sturm und Drang. Les airs sont bien caractérisés, et si on peut regretter une verticalité trop appuyée dans le finale du premier acte, la scène du souper avec le commandeur est peut-être l’une des meilleures qu’il nous ait été donné d’entendre : la variété des tempi est époustouflante et sert une progression dramatique sans faille _ et le chœur des English Voices sous la houlette de Tim Brown a été un partenaire de choix. L’imagination du chef français et les couleurs des Freiburger Barockorchester ont insufflé à la production une dose de magie qui tempère les réserves que l’on a pu rencontrées et participe de manière privilégiée à la réussite de la production.

 


Don Giovanni de Mozart, le 7 juillet 2010 au Théâtre de l’Archevêché, Aix-en-Provence. Avec Bo Skovhus Don Giovanni, Kyle Ketelsen Leporello, David Bizic Masetto, Colin Balzer Don Ottavio, Marlis Petersen Donna Anna, Kristine Opolais Donna Elvira, Kerstin Avemo Zerlina, Anatoli Kotscherga Il Commendatore, Louis Langrée direction musicale(photo), Dmitri Tcherniakov mise en scène.

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Submitted by Gilles on Mon, 26/07/2010 - 21:02